[...] Długo nie mogłem pogodzić się z klęską, ale dziś pragnę wyrazić swą wdzięczność tym, którzy bezpardonowo zgłosili wówczas swoją dezaprobatę dla naszych fałszywych recept. Sądzę, że potrzebny był mi wtedy jakiś uzdrawiający wstrząs. To dzięki ich reakcji udało mi się wyrwać z iluzjonistycznej pułapki mniemania, że od samego, byle sumiennego mieszania łyżeczką, herbata staje się słodsza.
Uchylając zwodniczą zasłonę socjalistycznej katarakty, pojąłem wreszcie, że chocholi taniec, piekło polskich niemożności i parę innych obsesji a là polonaise — przez długie lata dorabiały nam „gębę” i przyprawiały garb, ale nie były przecież sednem. Brakowało nam wolności i to właśnie był główny powód dyskomfortu, jaki odczuwaliśmy. W pojałtańskim gorsecie mogliśmy być jedynie karykaturą marzeń o godnym życiu.
Katastrofa Budowy zmusiła mnie do gruntownego przemyślenia celu, dla którego warto byłoby kontynuować Teatr 77. Z dystansu do fałszywych przekonań łatwiej było dostrzec wartości, jakim można byłoby służyć dalej. Okazało się, że tak naprawdę ocalały nam przede wszystkim marzenia… Żeby Polska była Polską, czyli państwem, w którym demokracja jest po prostu demokracją, nie zaś socjalistyczną jej odmianą, żeby zeszyt szkolny w kratkę nie musiał być socjalistycznym zeszytem w kratkę i tak dalej …
Przebudzony gwałtownie z wiary, że każdy szeregowy obywatel w Polsce drugiej połowy lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku może być rzeczywistym depozytariuszem ojczystej sprawy, nie wyzbyłem się jednocześnie pragnienia, aby żyć w świecie lepszym od tego, który mnie otaczał. Byłem zarażony Polską i nie mogłem tak nagle wyrzec się sporu o jej przemianę. Nie do przyjęcia była dla mnie droga emigracji wewnętrznej. Stanąłem przed alternatywą: zająć się działalnością stricte opozycyjną albo pozostać przy teatrze, ale użyć go zdecydowanie inaczej. Teatr bowiem nie przestał być dla mnie tak samo ważnym sposobem ekspresji społeczno—politycznej, jak pisanie i kolportowanie „bibuły”, czy tworzenie struktur podziemnych. Nie przestałem wierzyć, że właściwie i odważnie wypowiadający się teatr mógł przecież bardzo dobrze służyć tworzeniu korzystnej aury, a co za tym idzie — zaplecza społecznego dla działalności struktur opozycyjnych.
Tyle tylko, że my utraciliśmy właśnie swoją wiarygodność. A skoro uznano nas za „trędowatych”, musiałem znaleźć dla siebie i dla Teatru 77 całkiem nową przestrzeń. Postanowiłem wpisać swój spór z totalitarnymi wynaturzeniami polskiego życia w kontekst międzynarodowy. „Banicja też może mieć swoje dobre strony — pocieszył mnie ktoś ze znajomych. — Skoro nie możesz harcować w środku, idź na tą banicję i niczym Jacek Soplica próbuj dziurawić mur od zewnątrz. Być może w ten sposób uda ci się osiągnąć więcej dla ojczystej sprawy i odzyskać honor.”
Wiedziałem już wcześniej, że trzeba mi czym prędzej wyrwać się z „polskiej klatki” i ruszyć w świat wolny od wszechogarniającej polityki i kajdan cenzury. A gdyby jeszcze udało mi się znaleźć w nim sojuszników do osłabiania totalitarnego muru, wówczas moja banicja mogłaby stracić posmak kary.
Spotkanie z ludźmi tworzącymi swoją sztukę w przestrzeni wolnej od martyrologicznych emocji było mi potrzebne, jak woda człowiekowi wycieńczonemu przez pustynię. I tak oto wyjście z izolacji, tworzenie sojuszy artystycznych ponad granicami państw i ustrojów uczyniłem nowym, bardzo istotnym wyzwaniem dla Teatru 77.
Los najwidoczniej sprzyjał temu postanowieniu, albowiem sprawił, że jesienią 1976 roku znaleźliśmy się w Sztokholmie, dokąd zaprosił nas tamtejszy Teater 9. Tak się złożyło, że w tym samym czasie gościły u nich również dwa inne zespoły: Comuna Baires Teatro Laboratorio z Mediolanu oraz Rajatablas z Wenezueli. Nie była to sytuacja przypadkowa. Zespół Teater 9 zebrał nas, aby właśnie w tym gronie zawiązać Międzynarodową Federację Teatru Niezależnego*, czyli IFIT. Zaiste, był to niezwykle pomyślny dla mnie splot okoliczności.
Kiedy spytałem Stefana Johanssona, czym powodował się zapraszając nas do tego grona, bo przecież nie mógł znać moich najświeższych rozterek i wniosków, odpowiedział tajemniczo, że jest intuicjonistą i że właśnie intuicja podpowiedziała mu to rok temu po obejrzeniu naszej Retrospektywy na Światowym Festiwalu Teatru w Nancy. Trochę później dowiedziałem się, że na ten wybór wpłynęła również Jennifer Merin z Nowego Jorku, osoba zajmująca się krytyką teatralną i dosyć dobrze zorientowana w świecie teatru alternatywnego. Ale to na marginesie.
Tak oto rozpoczął się nowy rozdział w historii Teatru 77.
*
7 września 1977 roku na spotkaniu w Mediolanie powstał dokument stanowiący podstawę programowo-organizacyjną Międzynarodowej Federacji Teatru Niezależnego. Sformułowali go koordynatorzy Federacji, czyli zespoły założycielskie, które przyjęły na siebie obowiązki rozwijania idei IFIT-u według następującego podziału strefowego:
Północna Europa — Teater 9 ze Sztokholmu,
Południowa Europa — Comuna Baires Teatro Laboratorio z Mediolanu,
Środkowo-Wschodnia Europa — Teatr 77 z Łodzi,
Południowa Ameryka — Rajatablas z Caracas,
Północna Ameryka — Jennifer Merin z Nowego Jorku.
Wspomniany dokument przedstawiał się następująco:
CO TO JEST IFIT?
IFIT jest organizacją niehierarchiczną, której celem jest łączenie zespołów tworzących teatr bez jakiejkolwiek dyskryminacji o charakterze rasowym, religijnym lub politycznym. IFIT nie ma zamiaru dokonywać oceny artystycznej wartości zespołów. IFIT umożliwi konfrontację różnych wizji teatru i metod pracy, nie próbując jednak ograniczać ich różnorodności, ani też zmieniać ich oryginalnego charakteru. Organizacja nie opowiada się za hegemonią, która w imię jedności — posługuje się hasłem współpracy jako środkiem wywierania nacisku, co w konsekwencji uniemożliwia jakąkolwiek współpracę i rozwój.
JAKIE SĄ CELE IFIT?
1. Stworzenie platformy dla wymiany informacji dotyczących bieżącej działalności zespołów i rezultatów ich poszukiwań zarówno tych, które doprowadziły do sukcesu, jak i tych, które zakończyły się niepowodzeniem. Ułatwianie zespołom członkowskim spotkań twórczych poprzez wymianę konkretnych informacji na temat możliwości zorganizowania ich występów na obszarze działalności organizacji.
2. Wydawanie publikacji, która umożliwiałaby regularną wymianę myśli pomiędzy członkowskimi zespołami na temat ich pracy i nurtujących je problemów.
3. Udzielanie wzajemnej pomocy oraz przyznawanie środków tym zespołom, które ze względu na okoliczności w jakich działają ( ekonomiczne lub regionalne ), nie są w stanie w pełni zabezpieczyć swych artystycznych potrzeb i pragnień w zakresie wymiany informacji, jak również współpracy z innymi zespołami IFIT. Organizacja uważa, że moralnym obowiązkiem zespołów członkowskich jest dzielenie się swymi możliwościami i środkami z innymi zespołami działającymi w ramach IFIT.
4. Solidaryzowanie się z tymi zespołami lub osobami, które z powodu teatralnej działalności nie mogą się wypowiadać, tworzyć, pracować, czy nawet istnieć w sposób wolny.
KTO MOŻE NALEŻEĆ DO IFIT?
Osiągnięcie członkowstwa uzależnione jest od aktywnej współpracy z zespołami członkowskimi IFIT. Zebrane przez IFIT informacje zostaną udostępnione zainteresowanym zespołom, a organizacja uczyni wszystko, co w jej mocy, aby zaspokoić ich potrzebę współpracy z zespołami członkowskimi IFIT. Grupy zainteresowane wejściem do IFIT zaprasza się do nadsyłania informacji o ich pracy i warunkach działalności, jak również o wysuwanie konkretnych projektów współpracy z zespołami członkowskimi. Członkowstwo w IFIT nie jest przewidziane dla instytucji i osób prywatnych, które zajmują się teatrem komercyjnym.
Pozwólcie, że do wspomnianego tu dokumentu dołączę fragment mojego tekstu zamieszczonego w zerowym numerze biuletynu IFIT-u:
Kiedy się nie chce powoływać sekretariatu, prezydenta, czy komitetu wykonawczego w obrębie tworzącej się wspólnoty, chce się wyrazić przez to potrzebę powołania rzeczywistej wspólnoty. Myślę, że w ten sposób najkrócej, ale i najwierniej dałoby się oddać sens naszego porozumienia, które zawarliśmy na przełomie maja i czerwca br. w Sztokholmie. Dodajmy, że działo się to w kuluarach świątobliwego I T I, który odbywał tam właśnie swój XVII już Kongres. Jakże prosto i zwyczajnie wyglądały nasze rozmowy w porównaniu z dyplomacją, megalomanią i sztucznością ludzi, którzy przyjechali do Sztokholmu załatwić najważniejsze sprawy światowego teatru. Najsmutniejsze było to, że oni także wygłaszali podobne do naszych słowa. Tyle tylko, że najczęściej służyły im one jako parawan do zrealizowania bardzo pragmatycznych interesów. Obyśmy nigdy nie doszli w rozwoju naszej Federacji do takiego sprzeniewierzenia się jej założeniom. Jestem przekonany, że nie grozi nam to dotąd, dopóki będziemy żyć teatrem, dopóki nie stracimy związku z tym wszystkim, co dziś robimy. Siłą naszego porozumienia jest przecież to, że tworzą je konkretne zespoły, nie zaś ludzie reprezentujący teatr w ogóle. Tego wystrzegajmy się najbardziej, żeby nie reprezentować innych. W ramach organizowanej Federacji starajmy się mówić zawsze o obecnych, o nas samych. W przeciwnym razie — powielimy los wielu teatralnych instytucji, które wyeliminowały się z podłoża żywego teatru i funkcjonują dziś jako nadęte fasady, zasłaniające swą pustkę wewnętrzną produkcją nikomu już w gruncie rzeczy niepotrzebnych formalności. Nie zapominajmy, że konsekwencją przesadnej instytucjonalizacji każdego ruchu czy działania jest wygaśnięcie naturalnego źródła jego witalności. Przestrogą niechaj będzie dla nas I T I, czy choćby los większości teatrów—instytucji, które zamiast prowadzić twórczy dialog z życiem, zajmują się jałowym wypełnianiem obowiązków sprawozdawczo-produkcyjnych.
Rozpocząłem od tych refleksji nie dlatego, że już dziś mam jakieś wątpliwości, bądź obawy co do przyszłości IFIT-u, lecz po to — by podkreślić z satysfakcją zdecydowanie otwarty charakter naszego porozumienia, jego programową niechęć do konstytuowania się na planie tradycyjnej instytucji z władzami, szczegółowym regulaminem i reprezentacyjnym emblematem. Spodziewam się, że nasza otwartość będzie równocześnie zachętą dla innych, a zwłaszcza dla tych, którzy poprzez teatr poszukują rzeczywistych sojuszników i przyjaciół, nie zaś stażystów, by im udzielić lekcji najrozmaitszych sprawności, technik, technologii i wtajemniczeń. W naszym porozumieniu wszyscy pozostaniemy wolontariuszami. I tak wydaje mi się najlepiej, bez guru i dystynkcji, bez mistrzów i maluczkich. Wspólne warsztaty, treningi — owszem, ale w duchu partnerskiej wymiany doświadczeń, a więc bez protekcjonalnych pouczeń.
IFIT stał się bazą nie tylko dla wymiany doświadczeń, niesienia sobie wzajemnie pomocy, czy wydawania specjalnego biuletynu, ale także matecznikiem dla kilku międzynarodowych kooperacji teatralnych, których celem nadrzędnym było zamanifestowanie niezgody na życie w skłóconym, podzielonym i zagrożonym katastrofą świecie.
Pierwszą z nich było Skrzyżowanie — wspólna wypowiedź Teater 9 ze Sztokholmu i Teatru 77. Premiera tego przedsięwzięcia miała miejsce w Sztokholmie, wiosną 1978 roku. Skrzyżowanie zaczynało się całkiem optymistycznie. Oto, przy jednym stole spotkali się Szwedzi i Polacy, aby rozważyć strategię — jak wychować młode pokolenie dla wspólnej przyszłości. Lecz nie dane im było porozumieć się, gdyż po krótkiej wymianie ogólnie pozytywnych deklaracji rozmowę zniewalała ideologia i polityka, przypominając im brutalnie prawdę, że żyją w podzielonym świecie.
Obraz kończący Skrzyżowanie był metaforą tej sytuacji. We wspólnej przestrzeni gry, naprzeciw siebie trwają w bezruchu przedstawiciele dwóch rzeczywistości, które z powodu sprzecznych definicji nie mogą dopasować się. Jedni i drudzy mają na ustach dramatyczną odmowę, rzuconą systemom, które ich zniewalają. Jedni i drudzy mają w oczach pragnienie przekroczenia paraliżujących ich barier. Szwedzi mają dosyć świata, w którym wszelkie, nawet najbardziej intymne racje i wartości podlegają bezdusznym prawom rynku, Polacy natomiast cierpią z powodu kolektywistycznego laboratorium, którego bezwzględnym celem jest totalne władanie przestrzenią życiową człowieka. Jedni są wątkiem, drudzy osnową materii, jaką przędą razem, choć grozi to całemu światu apokalipsą.
Potem była Nadzieja — wspólna manifestacja artystyczna wszystkich zespołów IFIT-u. zrealizowana na ulicach Wrocławia, podczas I Międzynarodowego Festiwalu Teatru i Sztuki Otwartej, jesienią 1978 roku.
A następnie kolejne przedsięwzięcia …
----------------------------------------------------
* Odpowiednikiem angielskiej nazwy Federacji była używana przez nas polska wykładnia: Międzynarodowa Federacja Teatru Otwartego. W ten sposób pragnęliśmy podkreślić związek naszej inicjatywy z tradycją funkcjonującą w obszarze teatru alternatywnego za sprawą Bogusława Litwińca, który właśnie tym hasłem nazwał w 1973 roku swój niezapomniany wrocławski Festiwal.
kolejny fragment książki Zdzisława Hejduka Moja podróż z Teatrem 77
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz